学箭悟禅录

1、箭与禅
2、我为何学禅
3、无艺之艺
4、一年之後
5、射箭之道
6、老师与学生
7、渐悟
8、精进
9、五年
10、疑惑
11、剑术大师

　
铃木大拙序
从箭术的演练之中──实际上从日本以及或许在远东其他国家研习的所有艺术之中，我们注意到的最重要的特徵之一便是这些艺术并不是单纯为了功利，也不是纯粹为了获得美的享受，而是旨在练意；是的，旨在将意识与终极存在沟通起来。因此，练习箭术不单是为了射中靶子；击剑不只是为了击败对手；舞蹈不仅仅是为了让肢体表演某种有节奏的动作。首先，大脑必须处於无意识状态。

假如一个人真想精通一门艺术，光有技巧方面的知识是不够的。他必须超越技巧，让艺术成为一种源於无意识的“无艺之艺”。

在箭术中，射手与靶子不再是两个对立的东西，而是融为一体。射手不再意识到自身是站在靶的对面试图射中靶心的人。这种无意识状态只有当一个人摆脱自我，彻底透空，并拥有完美的技巧的时候才能实现，尽管在这里面有某种异乎寻常的东西，这种东西只凭不断地研习是难以获得的。
禅跟其他所有的学说──宗教的、哲学的、或者神秘主义的──最鲜明的区别在於它从来没有脱离我们的日常生活，它是那麽的具体、实际，但又有某种东西使之能超然於世俗的污秽与纷扰。
这里我们意识到禅与箭术以及其他一些艺术诸如剑道插花、茶道、舞蹈以及美术之间的联系。
正像马祖（卒於788年）所说的，禅是“平常心”；这种“平常心”不过是“饥来吃饭，困来即眠”。只要我们思虑一起，头脑中一形成概念，那原有的无意识就失去了，思想便闯了进来，这时，我们吃不再是吃，眠不再是眠了。箭离弦但并不径直飞向靶，靶也不再立在原来的地方，判断成了误算，箭术中的每个环节都出了差错，射手那纷乱的思绪在活动的每一方面、每一领域都暴露无遗。
人是会思想而又虚弱的东西，然而，当其无思无虑时即可成就伟业，“如婴儿状态”须经过长年累月的忘我训练才能达到。一旦达到这种状态，人便会思而不思，其思如阵雨从天而降，如波浪涌过洋面，如星星闪耀夜空，如绿叶吐芽於和煦的春风之中。的确，他便是阵雨、海洋、星星与绿叶。
当一个人达到这种“灵魂”开发的阶段，他便是一个悟禅的生活艺术家。他不像油画家那样需要画布、画笔和颜料；也不像弓箭手那样需要弓、箭、靶以及其他装备。他有着自己的肢体脑袋以及身体的其他器官。他那禅的生活就是通过所有这些“工具”来表达的，而这些“工具”对这种表达起着非常重要的作用。
他的手和脚就是画笔，整个宇宙就是画布，他在上面花了七十年、八十年、甚至九十年的时间描绘着他的生活，这幅画就叫做“历史”。
五祖法演（卒於1104年）说：“将四大海水为一枚砚，须弥山作一管笔，有人向虚空里写“祖师西来意”五字，太平下座大展坐具，礼拜为师。”
人们完全会有理由这麽问：“这些奇谈怪论究竟是甚麽意思？为甚麽一个能表演此种技艺的人被认为是最值得尊敬的？”禅师也许会答道：“饥来吃饭困来眠。”如果他热衷於自然，也许会说：“昨日天睛今日雨。”然而，对於读者来说，问题仍然没有得到解答：“弓箭手在哪儿？”
赫里格尔先生是德国哲学家，他曾来到日本练习箭术以作为悟禅的途径。在这本绝妙的小书里，他富有启发性地记述了他自己的体验

第一章 箭与禅

乍一看，将禅──不管读者如何理解这个词──与箭术这类如此平凡的事情联系起来一定会显得庸俗不堪，即使他愿意让出一大步，而且承认射箭乃是一种独特的艺术，他也很少会想到，去寻找在这种艺术背後的，无疑是一种表示勇武的运动方式以外的任何东西。因此，他指望本书讲述的是令人惊叹的技艺，那些日本技巧艺术家在使用弓箭上能够依凭悠久而连续的历史传统，因而得天独厚。因为，在远东，现代化的武器取代旧的格斗器械还不过是几代前的事，熟练地使用这些器械不会背时，相反。已在越来越多的人们之间得到推广。因此，难怪人们会指望本书描述的是，如今在日本箭术正作为全国性运动而研习。然而，这种指望是大错特错了。从传统的意义上说，日本人将射箭尊为一种艺术，奉为民族的传统，但并不将它理解成一种运动，而是──初听也许觉得奇怪──理解成一种宗教仪式。因而，所谓射箭的艺术，指的并不是运动员通过肢体的锻炼或多或少能加以控制的那种能力，而是这麽一种能力：它的来源要从精神锻炼中去找，它的目的在於击中灵魂的 靶子，所以射手主要地朝自身瞄准，甚至能成功地射中自己。

无疑，这听起来很费解。甚麽？读者会说，要我们相信曾为了生死抟击而练习的箭术，竟然不是作为一种运动被遗留下来，而是已经退化为一种精神训练了？那麽，弓，箭，靶还有甚麽用？这不是否认了射箭这种表示勇武的古老艺术及其本来意义，以某种模糊不清的东西──如果说不是纯粹荒诞不经的话──来加以取代吗？

然而，必须记取的是，这种艺术独特的精神──在近代已远远用不着融入到弓箭的使用上去──过去在本质上总是紧密地跟弓箭联系在一起，现在由於它再也不用在血战中证明自身，这种精神便更直接，更令人信服地显露了出来。说箭术这种传统的技巧在战斗中业已失去其重要性，而变成了一种适意的消遣，以至成为一种无关紧要的东西，是不正确的。箭术《大法》告诉我们的恰恰相反。按照《大法》的说法，射箭仍是件事关生死的事，它是射手与自身的较量，这种较量不是可有可无的，而是与一切外部──例如跟一个对手──较量的基础。在这种射手与自身的较量中，这种艺术隐含的实质便显现了出来，而教授此种艺术总是抛开那种骑士式较量所依赖的功利目的，并不扼杀任何本质的东西。

因此，今天任何赞同箭术的人，将会从其历史发展中获得不可否认的有利条件，即不会受实用目的──即使他是将此种目的隐藏起来不让自己知道──的诱惑而模糊自己对《大法》的理解，从而也许使这种艺术成为完全不可能的事。因为，各个时代的箭术大师都一致认为，通往这种艺术的大门只向那些心地纯洁，心无旁骛的人敞开。

站在这个观点上，如果有人要问那些日本大师是如何理解这种射手与自身的较量，又是如何加以描述的，他们的回答听起来也许是极其神秘玄妙的。对於他们来说，在这种较量中，射手向自身瞄准──但又不向自身瞄准，射中自身──但又没有射中自身。这样，他既是瞄准者，又是瞄准物，既是射手，又是靶子。或者用最接近那些大师心要的说法，射手有必要不知不觉地成为一个不动的中心。接着，那至高的最终极的奇迹就会发生：艺术成为无艺术，射箭成为无弓无箭的非射箭，老师又成为学生，大师转变为生手，结束成为开端，而开端又意味着圆满。
对於东方人来说，这些神秘的说法是清楚而又熟悉的真理，但对我们来说，却完全是丈二金刚摸不着头脑。因此，我们不得不更深入地研讨这个问题。在一段相当长的时期内，即使对我们欧洲人来说，日本的各种艺术就内在的形式而言可以追溯到一个共同的根──即佛教，这一点已不是甚麽秘密了，箭术是这样，水墨画及戏剧艺术也是这样，茶道，插花及剑道概莫能外。所有这些艺术都预先假定了一种心态，各种艺术都以自己的方法对之加以培植──这种心态其最高的表现式，即是具有佛教的特点，决定了僧侣一类人的品性。我指的不是一般意义上的佛教，也不是那种显然具有思辨形式的佛教──这种佛教由於具有据说易於理解的经文，是我们欧洲人所知道甚至声称能理解的唯一的一种。我指的是禅佛教，日本称之为禅，它并非完全的冥想，而只是对那种作为深不见底的存在的直接体验，这种存在通过智性的方法是理解不了的，即使有了最实在，最有把握的体验也是表达不出，解释不了的，它只能以不知知之。为了获得那些关键的体验，禅宗创立了一些方法，通过有步骤的自我默修，使人的心灵深处意识到不可名状的无底无质状态──不仅如此，它又导致人与这种无名且无属性状态合而为一。

而在箭术上这是用很不明确因而可能会导致误解的语言来表达的，它指的是精神锻炼──单是由於这一点，射箭技巧才变成一种艺术。。。

第二章 我为何学禅

我为何学禅，并为此目的怎样开始学习箭术，需要作一番解释。甚至在学生时代，彷佛神差鬼使似的，我已迷上了神秘主义，也不管世人对这种兴趣是怎样的不屑一顾。然而，由於我作了一切努力，我便越来越意识到我只能从外部接触这些玄学着作；虽然我知道这种人们称之为原始的神秘现象的大致范围，但我不能越过围住这一神秘现象的高墙，我在卷蛛浩繁的神秘主义书籍中也找不到所要寻求的东西。在灰心失望中，我逐渐意识到，只有真正超脱的人才能理解“无执”是甚麽意思；只有瞑思收心，一念不起，摆脱自我的人才能天人合一。

因此，我已意识到，除了经受切身的体验与痛苦之外，没有别的，也不可能有别的通往神秘主义之路。假如没有这一前提，一切谈论神秘主义的话不过是空谈而已。可是一个人如何变成一个神秘主义者？如何达到真正的而不只是想像的超脱状态？对於那些远离大师几世纪的人，对於完全在不同的条件下成长起来的现代人。是不是仍然有路可寻？我的这些问题在任何地方都未能找到令人满意的回答，尽管有人告诉过我有望达到目标的方法与步骤。要走这条路，我缺乏可以代替大师的精确的方法上的指导，哪怕是至少指导一段旅途也好。但是，这种指导，即使有的话，就够了吗？会不会更有可能的是，这种指导至多不过让人感到渴望接受某种甚至连最好的方法也不能提供的东西，因而明白神秘的体验不可能凭人们的意愿便能获得？不管怎麽看，我发现自身仍站在上锁的门外，可我还是禁不住不停地转动着门把，尽管精疲力竭，我欲入门内的渴望依然存在。

因此，当有人问我──那时我已是一所大学的讲师──是否愿意去东京大学教授哲学时，我以特别的欣喜之情欢迎这一了解日本这个国家与人民的机会，仅仅因为能提供接触佛教并进而接触神秘主义的内省式的修炼这一点，也值得我一去。因为我早有耳闻，日本具有精心保护起来的、活生生的禅宗传统，具有经过几世纪检验的传授艺术，最重要的是具有对精神训导艺术极其精通的禅师。

我还没开始熟悉新环境就着手去实现我的愿望，可马上遭到了令人难堪的拒绝。他们告诉我，从来没有一个欧洲人会对禅宗真正感兴趣，又因为禅宗摒弃一切“教”的迹象，因此，不要指望会“在理论上”使我得到满足。我费了许多唇舌才使他们明白我为何愿意专门学习非思辨性的禅宗。随之，他们又告诉我，一个欧洲人想进入这一精神生活的王国──这种精神生活也许是远东所能提供的最奇异的生活──是没有甚麽希望的，除非他以学习跟禅宗相关的日本艺术之一开始。

必须先上一种预科学校的想法并没有使我泄气退却。只要有几分稍微靠近禅的希望，不管多长时间我都愿意。一条迂回曲折的路，不管多麽令人倦怠，对我来说比完全无路可走要好。可是，在为此目的而提供的几种艺术中，我该选择哪一种呢？我妻子略加考虑後决定学插花与绘画，而箭术看来对我更加合适，因为我有着步枪与手枪的射击经验，我原以为这种经验对我学射箭是有利的，後来发现，这种看法完全错了。
我有个同事是法学教授，叫小町谷宗三，他已学了二十年的箭术，当之无愧地被看作是东京大学最佳的箭术代表者，我求他替我向他从前的老师，着名的安和见藏大师报个名，以拜其为师。起先，大师拒绝了我的请求，说他以前曾一时糊涂教了一位外国人，结果後来一直感到後侮。为了使学生免於背上这门艺术特有的精神包袱，他不准备作第二次的让步。我坚持认为一个如此严肃看待自己工作的大师收我做他最年轻的学生是非常合适的，直到他看出我愿意学习这门艺术不是为了娱乐而是为了《大法》的缘故，他才收我以及我的妻子做他的学生，因为日本很久以来就有让女性学习这门艺术的惯例，更何况大师的夫人和女儿们都在勤练这门艺术。
就这样开始了漫长而艰难的授课学习过程，我们的朋友──他曾如此恳切地替我们说情并几乎成了我们的担保人．小町谷先生，上课时做我们的翻译。同时，我还幸运地受邀请去听我妻子的插花与绘画课，这给我提供了通过对这些互补的艺术的不断比较从而获得更为广阔的理解基础。

第三章 无艺之艺

上第一堂课时才知道通往“无艺之艺”的路并不好走。大师先让我们看了各式各样的日本弓，解释说，这些弓具有异乎寻常的弹性，这跟它们独特的构造以及通常所用的材料，即竹子有关。但是，在他看来，更重要的是要我们注意到弓──有六英尺多长──在搭上弦後所呈现的崇高的形象。弓愈拉开，这种形象便愈令人惊异。大师解释说，当弓拉满时，“一切”便围在里边。因此，学会正确的拉弓是很重要的。接着，他拿起一张最好、最有力的弓神情庄重地站着，让轻轻拉开的弓弦弹回几次，发出一种既尖利又深沉的嘘嗡声：那声音是那麽的奇异，那麽令人震颤地揪人心肺，只要听过几次，以後就再也忘不掉。从古至今，人们认为它具有驱魔避邪的神秘力量，而且，我相信这种看法已植根於整个日本国民的心中。在行过这意味深长的驱邪与献祭仪式之後，大师要我们仔细看着他。他把一支箭搭在弦上，往後拉开弓（拉得那麽开，我真怕弓承受不了围住“一切”时的紧张程度），然後把箭放出去。所有这一切看起来不仅十分漂亮，而且也显得毫不费力。接着，他告诫我们说：“现在你们按我刚才的样子做，但记住，射箭不是为了锻炼肌肉。拉弦时不能使用全身的力气，而必须学会只让你的两手来干，胳膊和肩膀的肌肉仍然松着，彷佛是在袖手旁观。只有做到这一点，你才能完成以“精神”来拉弓射箭的条件之一。说着，他握住我的双手，慢慢地手把手教我将来要做的各种动作，似乎是为了先让我熟悉熟悉。

甚至在初次试图拉开一张中等强度的习用弓时，我就注意到我得用相当大的力量才能将弓拉弯。这是由於日本的弓不像欧洲比赛用的弓那样举到肩平，好让身子贴紧使力，而是当箭上弦後，两手握弓举起，两只胳膊几乎完全伸直，此时射手的两手已在高於头顶的某处。而後，唯一要做的是将两手平稳地向左右拉开，两手相离越远便越向下弯曲，直到握弓的左手停在与眼平齐的地方，左臂向外伸直，而拉弦的右手曲着胳膊停在高於右肩的地方，此时，三英尺长的箭，其头部稍稍探出弓外──弓拉开的幅度是那麽大。射手得保持这种姿势站一会儿然後才能放箭。这种不同寻常的握弓拉弓的方法所需要的力气使我的双手不一会儿便开始颤抖起来，呼吸也变得越来越困难。在其後的几个星期里，这种情况也没有好转。拉弓仍然是件困难的事，尽管我练得极其勤奋，可就是做不到以“精神”来拉。为了安慰自己，我心里萌发出这麽一个想法：这里面一定有大师因为某种原因而不肯泄漏的技巧，我不禁产生了要将之搞清楚的强烈愿望。

打定主意後，我继续练习，大师密切地注视着我的一举一动，默默地纠正我那紧张的姿势，夸奖我热情高涨，呵斥我浪费力气，但别的一般不管我。只是每当我拉弓，他冲我用德语喊“放松！放松！”时──这个词是他在教我时学会的──他总是触到了我的痛处，尽管他从没有失去耐心与礼貌。但是，渐渐地倒是我终於失去了耐心，只得承认我绝对做不到以规定的方法去拉弓。

“你做不到，”大师解释说，“是由於你呼吸不当。吸气後要轻轻地将气往下送，让腹壁尽量扩展开来，屏一会儿气，再尽可能缓慢均匀地呼出，略停後，又快吸一口气，一呼一吸，绵绵不断，以後便会渐渐地形成一种节奏。如果呼吸得当，你就会感到射箭一天比一天容易。因为通过这种呼吸练习，你不但能发现一切精神力量的源头，而且，你越放松就越能使这种源泉更充盈地流动，更容易地流向四肢。”似乎是为了证实一下，他拉开了那张强弓，叫我站在他的身後摸他胳膊的肌肉。那肌肉的确相当放松，彷佛甚麽事也没干一样。

我练起了新的呼吸方法，开始时不用弓箭，直到呼吸得相当自然。起初那种明显的不舒适感很快地得到了克服。大师把呼气时要尽可能缓慢而平稳地呼到最後看得非常重要。为了在练习时能更好地加以控制，取得更佳的效果，他让我们将呼气跟哼一个音符结合起来。只有当这个音符随着最後一口呼气结束後我们才准许再次吸气，吸气，大师曾说，是收敛、结合；屏气是让你把每个动作做得准确；而呼气是克服一切限制後的松弛与完结。但是，我们还不能理解这段话。

大师接着将呼吸跟射箭结合起来，因为练习呼吸当然不是为了呼吸本身起见。拉弓与射箭的整个过程分成几个步骤：握弓、搭箭、举弓、拉弓、，放箭。每一步骤以吸气开始、维持气息下沉，以呼气结束。结果是呼吸能自然到位，不仅强化了单个姿势与手的动作，而且根据我们每人呼吸能力的状况将两者富有节奏地结合起来。尽管分成几个步骤，但整个过程看起来像一个完整的生物体，而不像做体操，因为做体操时，你可以加减一些动作，但其意义与特点不会因此受到损害。

第四章 一年之後
一年以後才能做到以“精神”来拉弓，也就是说拉起来毫不费力，并不是甚麽了不起的事情。然而，我已经十分满足了，因为我开始懂得为甚麽当对手猛然向我袭击时，我毫不费力，出其不意地往回一闪，借对方之力将其击倒在地的自卫法被称作“柔术”。从远方的时代起，柔顺而又不可征服的水便是它的象徵，所以，**意味深长地说理想的生活应像水一样，因为“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”而且，大师的话在学校流传着──“谁在开始时进步快，以後遇到的困难就会多。”对我来说，开始太不容易了；那麽，这不正意味着我有理由信心十足地面对就要到来的一切，面对我已经开始感到的种种困难吗？
接下来要学的是放箭。直到此时，放箭对我们来说只是偶尔准许为之：只是在练习之馀附带放几箭，至於射中射不中更是不去计较，只要箭能穿透既当靶子又当沙丘的稻草把，就算很体面了。而要射中，并不需要甚麽技巧，因为我们离靶最多不过十步远。
迄今为止，我只做这麽个动作：拉开弓，在最紧张的点上握住不动，当我感到握不住了，感到如果不想让我分开的两手被强力往回拉拢就得松手时，我就放开弓弦。这种紧张状态谈不上疼痛，皮手套那绷得紧紧、垫得厚厚的大拇指能防止弓弦勒得人不舒服，使人不致过早地松手，不能长久地停留在最紧张的点上。拉弓时，大拇指紧紧卷在箭下的弓弦上，握固，食指、中指与无名指紧紧地扣在拇指上，同时将箭紧紧夹住。因此，放箭意味着：放开扣在拇指上的三个手指，伸开扣住弓弦的拇指，随着弦呼的一声，箭便飞了出去。迄今为止，每当我放箭时，手总免不了要猛烈地抖动一下，这使我的全身也明显地摇动一下，这不仅影响到弓，也影响到箭。不用说，要让箭射得平稳，尤其是准确，是不可能的，它必定要“摇摇晃晃”。
“到现在为止，所有你所学的只是为放箭作准备。”一天，大师发现我拉弓时能做到放松而无可挑剔时说。“我们现在面临着一项新的、特别困难的任务，这使我们在箭术学习上进入了一个新的阶段。”说着，大师拿起一张弓，拉开放了一箭。只有现在当我特意留心观察时，我才发现，尽管大师的右手由於在紧张状态下突然放开而往回一蹦，但并没有引起身体的丝毫颤动。在放箭前形成一个锐角的右胳膊也蹦开了，但蹦得很轻柔，直到完全伸直。这样，不可避免的蹦跳就被缓冲化解了。
这种发射的力量要不是通过那颤动的弓弦所发出的尖利的“嗡嗡”声以及箭那强大的穿透力表现出来，人们根本不会想到这种力的存在。至少，大师放起箭来是那麽的简单、随便，彷佛是小孩玩耍似的。
这种举重若轻的表演是东方特别推崇、赞赏的一种艺术美的展现。但是，对我来说，更重要的是这麽一个事实──那时我所能想到的仅止於此──箭要射得准似乎要靠放得稳。我从步枪射击中得知，只要稍微抖动一下偏离瞄准线会出现甚麽样的结果。迄今为止，一切我所学到的、所达到的只是使我明白了这个道理：拉弓时要放松，握住拉满了的弓时要放松，放箭时要放松，往回蹦时要放松──所有这一切，不是为射中靶子这一最终目标服务吗？这不是我们为甚麽要如此耐心、不厌其烦地学习箭术的理由所在吗？那麽，大师为甚麽要这麽说，好像我们现在面对的这个过程，其重要性要远远超过我们迄今为止所练习过的、已经熟习的一切东西呢？
不管怎麽样，我还是按照大师的指点继续勤奋认真地练习，然而，我的一切努力都付诸东流。我常常觉得还是以前头脑不想随便射时射得好。尤其是我注意到不使劲就张不开右手，特别是扣住拇指的三个指头，结果是，在放箭的瞬间蹦了一下，箭便摇晃着出去。要让突然放开的手能轻柔舒缓地张开更是做不到。大师仍然耐心地给我做正确放箭的示范姿势，我也耐心地努力照着他做──而唯一的结果是我变得比以前还要茫然。我彷佛是条蜈蚣，一心想着脚应当以甚麽次序行走好的问题，结果却呆在原地一步也动不了。
对於我的失败，大师显然不像我自己那样惊惶失措。他是否从经验得知这是不可避免的呢？“不要去想该怎麽做，不要考虑怎样去射！”他告诫说。“只有当射手自己不经意的时候，箭才能射得平稳。那弓弦必须像突然切过握住它的大拇指一样，而不要有意张开右手。”

其後的几个星期，几个月，练习仍然没有效果。我可以一而再、再而三地模仿大师的射法，箭如何放才算正确心里也明白，可就是没有一箭射得成功的。如果拉开弓等待放箭，由於不堪紧张我作出让步的时候，我的两手就会慢慢合拢来，放箭也就泡了汤。要是我拼命顶住紧张直到大气直喘，那麽，我只能动用胳膊与肩膀的肌肉来帮忙。

第五章 射箭之道
这次谈话──我自学习以来与大师第一次无所拘束的交谈──使我困惑不已。我们现在终於接触到我之所以要学习箭术的主旨。大师所说的抛开自我，是否是通往空与无执路上的一个过程？我是否已达到禅对箭术的影响已初见端倪的地步？至於在肌肉不断紧张的情形下，那无目的的等待本领与在适当时机放箭之间有着何种关系，目前我还领会不了。但是，干吗要预先思考那只有通过经验才能感知的东西？这不正是到了该抛弃这种徒劳的习惯的时候了吗？我曾常常在默默地 慕所有大师的那些学生，他们像孩子一样让老师牵着手领他们走。能无条件地做到这一点一定是很快活的，这样一种态度并不一定会导致冷淡或精神呆滞。孩子不是至少能问问题吗？
令我失望的是下一堂课大师继续教以前学过的练习：拉弓、定住、放箭。但是，他的一切鼓励都没能奏效。尽管我尽量照他的话不向紧张屈服，而是奋力越过它，就像弓本身不存在任何阻碍一样；尽管我力求等到紧张充分发挥其潜在能力并在放箭时做到放松──尽管我做了这种种努力，但没有一箭是射得成功的，箭像喝醉了酒，歪歪扭扭，摇摇晃晃地飞出去。直到可以明显看出如果继续这样练下去不仅没有意义，而且由於我越来越预感到要失败而变得意气消沉因而对我有害无益的时候，大师才让我中止练习而开始施以一种全新的策略。
“以後你来上课，”大师告诫我说，“在路上必须平心静气，把注意力集中到练习厅里所发生的事上，经过任何地方，都要做到目不旁视，就好像世上只有一件事是重要的，是真实的，那就是箭术！”
抛开自我的过程同样被分成几个单独的部分，每一部分都得小心通过。在这里，大师也不过是简单地暗示一下，要做这些练习，学生只要领会，或在某些时候只是猜测对他有甚麽要求就够了。因而没有必要将传统上以形象来表达的那些特徵加以概念化。谁知道多少个世纪的实践所孕育的这些形象是不是比我们所有精心思虑的知识更深奥呢？
沿着这条路的第一步已经迈出了，其结果是获得了肢体的放松，做不到这一点，就做不到正确的拉弓。如果要箭放得正确，肢体的放松还须配以心态与精神的放松，让头脑不仅灵敏而且自由，灵敏来自於自由，而自由则基於本有的灵敏；这种本有的灵敏跟人们通常所理解的头脑灵敏有着本质的区别。这样，在一方面是肢体放松另一方面是精神自由这两种状态之间存在着某种差异，这种差异单凭控制呼吸是克服不了的。唯一的办法是通过破除一切执着，达到纯粹无我的境界，让内在的灵魂站在那无名源头的最高峰。
要关上感觉的门户，通过积极逃离感觉世界的方法是不成的，而要通过毫不抵抗，随时准备让步的方法。为了让这种无为的活动能本能地得以完成，须做到神不外驰，而这通过意守呼吸便可以做到。练时要有意识，而且要近乎迂腐的认真。吸气像呼气一样，要极其认真地反复练习，不用多久就能见效。越是将注意力集中到呼吸上，外界的刺激物就越是退隐远去。这些刺激物带着一种沉闷的吼声渐渐退隐，开始还能隐隐扰人清听，後来就可发现如远处海洋的涛声。一旦习惯，就觉察不到，因而也就不再扰人了。到一定时候，刺激物即便再大一点，也无所谓了。同时，要超然於刺激物之外也变得更容易、更迅速了。唯一要注意的是，无论是站、坐或卧，身体应该放松，在放松状态下，如果能将注意力集中到呼吸上来，不久你就会感到自身被送到层层不可穿透的寂静之墙中。你只知道、感到你在呼吸，而要做到超然於这种感觉并不需要采取新的行动，因为呼吸会自动慢下来，而且越来越细，最後渐渐变得模糊均一，根本不为人所注意了。

不幸的是，这种浑然进入自我的微妙状态并不能持续多久。它要受到出自内部的扰乱。情绪、感情、欲望、忧虑，甚至各种思绪彷佛凭空跳出，杂乱无章，生灭不息。愈是牵强荒谬，跟意守之物愈是无关，便愈是徘徊流连，难以打发。彷佛因为意识通过意守而接触到了不通过意守而决难以达到的领地，因之要对之实行报复似的。要成功地制伏这种扰乱，唯一的办法是继续平静地、不加理睬地呼吸，跟一切出现在脑幕上的东西建立起友好的关系，将之看作习以为常的东西，平心静气地观照它们，直到最後看得生厌。这样就会渐渐地进入类似入睡前的那种迷迷糊糊的状态。

最终滑入这种状态正是必须避开的某种危险。要做到这点得依靠一种奇特的入静跃进现象，此种跃进也许可比之於一个彻夜未眠的人，当他意识到自身的生命维系在他所有感觉器官的警觉上时给自己带来的那种猛然一惊。这种跃进，只要有一次成功，就肯定能重现。

第六章 老师与学生

日本的教育方法试图灌输的就是这种对形式的掌握，无休止地练习、重复、不断强化地反复练是其显着的特点，至少一切传统的艺术都是如此。示范、演习；直观，模仿──这是老师与学生最基本的关系，尽管最近几十年来随着新的教育科目的增添，欧洲的教育方法也已扎根，并恰如其分地得到了应用。日本人一接触新的东西总是怀着极大的兴趣，但日本的艺术为甚麽在本质上未受这种教育改革的影响呢？

要回答这个问题并不容易。然而我们得设法回答，即使只能回答得比较粗略，以期对教学的风格与模仿的意义有更明晰的阐述。

日本学生具有三个特点：良好的教育、对所选定的艺术那充满激情的爱以及对老师绝对的尊敬。师生关系自古以来就属於生活的基本职责，因而，作为老师也便肩负着远远超出他职业责任范围之外的职责。

起初，教师只要求学生认真模仿他的动作而不作别的要求。教师避免冗长的说教与解释，只是照例宣布一些要求，也不指望学生提甚麽问题。对於学生那笨拙的动作，他只是冷眼旁观，甚至也不指望学生有甚麽独立性与创造性，而是耐心地等待着生长、成熟。两者都需要时间：教师不用着急，学生也不必过劳。

教师觉得第一步要做的是将学生培养成一个技艺娴熟的艺匠，而不是奢望过早地将之变成艺术家。学生孜孜不倦，坚持不懈地执行这一旨意。他彷佛没有更高的理想，只是傻乎乎地弓腰承受着这一负担。结果通过几年的锻炼发现，他掌握得十分纯熟的形式不再是桎梏，而是成为一种解脱。他一天比一天更能捕捉住灵感而不需作技巧上的努力，同样也能通过精细的观察让灵感降临。只要大脑一形成灵感，那握笔的手就同时已经将这种从脑幕前一闪而过的东西捕捉住并将之勾勒出来，结果学生再也不知道那作品究竟是脑的产物还是手的功劳。

然而，要达到让技巧变成“精神”这一境界，就有必要像学箭术一样集中所有的身心之力。这一点，我们将从下面举的例子中可以看到，在任何情况下都是不可或缺的。
绘画师傅坐在学生面前。他审视一下毛笔，慢慢地将它准备好以便使用。小心地磨好墨，铺直放在他面前席垫上的长幅画纸。最後，在经过一段时间的高度入静──此时他端坐在那里彷佛是一个神圣不可侵犯的人 之後，他疾然下笔，毫不犹豫，那一气呵成、不需修改增添的画便可供学生作临摹之用了。

插花师傅开始上课时先细心地将扎住花束的韧皮解开，并将之放到一边小心地卷起来，接着他将花枝一技一技地审视过去，经过反复检查，将最好的挑出来，细心地将之扎成与其功用正好相合的样子，最後将之插进一个精致的花瓶里。完成後的图景看起来就像师傅猜到了造物主於幽梦中所瞥见的东西一样。

在这两个例子中──我也不想多举例了──师傅的一举一动彷佛旁若无人，他们几乎不屑於看学生一眼，更不会开口说一句话。在做预备活动时，他们沉静而从容；进入构思创作时，他们凝神而忘我；自始至终，无论学生还是教师看起来都默然无误，而整个过程又确实具有那麽强的表现力，就像一幅画一样作用於注视者。

但是，这些预备性的活动尽管不可避免，教师为何不让有经验的学生来做？教师自己磨墨，自己如此精心地解开韧皮而不是将之割断随便扔掉，是不是会给他的想像力与创造力插上翅膀？此外，“又是甚麽东西促使他在每一堂课都一成不变地重复这一过程并让学生毫不移易地照着做？他坚持这种传统的作法是因为他从经验中得知这种创作前的准备活动会同时将自己引入到合适的创造性心态之中。在准备过程中，那沉静悠闲的动作会使他得到至关紧要的放松与浑身所有力量的均衡，并使之变得镇定沉着。没有这些条件，要搞好创作是不可能的。当其毫无目的地沉浸在他所做的事上，他就会直面这麽一个瞬间：所干的事形成理想的轮廓在他面前游移，彷佛是自动地实现了自身，正像箭术中的步法与姿势一样。在这种经过修正的形式里，其它的准备活动也具有同样的意义。只有在这样做不合适的场合，比如像表演宗教性的舞蹈或戏剧时，这种自我冥想与自我投入才是在出现於舞台之前练习的。
像箭术一样，这些艺术无疑都是仪式。它们比教师用语言表达还要清楚地告诉学生，艺术家那合适的心境只有当准备与创造、技巧与艺术、物质与精神、规画与目标毫不间断地汇流在一起的时候才能达到。在这里，学生遇到了竞赛的新课题。现在要求他练习对各种入静方法与自我忘却的完全彻底的控制力。模仿，已不再局限於只要略有所愿人人都能照着做的客观内容，而是变得更自由、更灵活、更重精神。学生看见自身处在新的可能性的边缘上，但同时发现这些可能性的实现丝毫也不依凭他的良好愿望。

我一天天地发现自己越来越容易地投入这种体现箭术《大法》的仪式，而且实行起来毫不费力，或者更确切地说，感到自己身不由己地完成了仪式，就如做梦一般。至此，大师的预言得到了证实。然而，到了该放箭的那一瞬间，我却无法防止入静程度消退。停在最紧张的点上等待，不仅很累，使人懈怠，而且难受。我只好从自我投入中挣扎出来，把注意力引到放箭上来。“别想着放箭！”大师喊道，“那样做注走要失败的。”“没法子呀，”我答道，“肌肉紧张得太难受了。”

“你感到难受是因为你并没有真的抛开自我。道理很简单。你可从一片普通的竹叶身上学到该怎麽做。竹叶在积雪的重压下越弯越低，突然积雪滑到地面，而在滑落之前竹叶并没有抖动。当处於最紧张的点上时应像竹叶那样呆着，直到箭脱手而出。因而其情形该如是：一达紧张，箭便脱手，要像积雪滑下竹叶那样，在箭手连想都没想之前箭便射了出去。”

可是，无论如何我还是不能等着箭“脱手而出”。跟以前一样，除了有意识地放箭，我别无选择。我学习箭术已过三年了，这种一而再再而三的失败使我更加忧心仲仲。我不否认我曾心情抑郁地度过一个又一个小时，思考这种对时间的浪费是否值得──因为它跟我迄今所学到的、所经历过的看来都无任何关系。我的一位本国同胞曾说过，在日本除了这种低级的艺术以外还有别的更重要的艺术可供选择。这句具有讽刺意味的话尽管我当时并未放进心里，可现在又回到了我的脑海。当时他问我如果我学会了这种艺术打算做甚麽，现在看来这个疑问不再是那麽的荒诞不经了。

大师想必感到了我是怎麽想的。小町谷先生後来曾告诉我，大师为了找到如何从我已经熟悉的侧面来帮助我的方法，曾试着啃一本日本的哲学概论。但结果是绷着脸放下了书，说他现在终於明白，一个对这些东西感兴趣的人自然会发现箭术是异乎寻常的难学。

暑假我们是在海边度过的。那里幽僻静谎，风景优美，恍如幻境。我们随身带着弓，这也是我们最重要的装备。一天到晚，我一心想着放箭。这已变成一种陋习，结果使我愈加忘记了大师的告诫：除非摆脱自我，不应练习任何东西。我在再三考虑过所有的可能性以後得出这麽一个结论：问题不在大师所怀疑的地方，即没有做到无求与无我，而在於右手的指头把大拇指握得太紧这一事实。放箭前我越是等得久，指头便越是不加思索地拚命压得紧。我告诫自己必须着手在这一点上下功夫。不久我便找到了解决这一问题的简易的方法。我小心谨慎地减轻其它手指对拇指的压力，这样，放箭时由於拇指不再被紧紧压住，张开时就显得非常自然：以此法射箭、不仅能快如闪电，而且显然箭会脱手而出，“像积雪滑下竹叶一般”。这一发现一点也不是因为跟步枪射击的技巧有某种看起来相似的契合。用步枪射击时，食指是慢慢地勾起来，直到渐渐减小的压力克服了最後的抗力。
很快我便认为自己一定走上了正确的轨道，几乎每一箭都射得非常平稳，而且出乎意料地成功，这更坚定了我的想法。自然，我并没有忽视这一成功所带来的反作用，右手那精细的动作需要我付出全部的注意力。但我以这样的侥幸心理来安慰自己：这种对技巧问题的解决会渐渐变得习以为常，以致於再也不需要我付出注意力。因而，在最紧张的瞬间我仍能忘我地、无意识地放箭的日子就会到来，这样，技巧能力就会变成精神本身。由於越来越坚信这一信念，我压制了心中升起的抵制情绪，置我妻子的规劝於不顾，自以为已经向前迈出了决定性的一步，得意洋洋地一意孤行。

在我看来，重新上课後我射出的第一支箭射得极其成功，平稳而出乎意料。大师看了我一会儿，接着像不敢相信自己眼睛似的犹豫着说，“请再来一次！”第二箭在我看来甚至比第一箭射得更好。大师一言不发地向我走来，从我手里拿过弓，在一个坐垫上坐下，背朝着我。我知道那意味着甚麽，便退了下去。

第二天，小町谷先生告诉我说，大师谢绝再教我了，因为我曾试图欺骗他。对我的作法这样看待真令我惊讶不已。我向小町谷先生解释，为了避免老是在原地踏步，我是如何想出这种放箭法的。由於小町谷先生的说情，大师终於打算让步，但要继续上课得有个条件，即我必须明确地答应以後再也不能触犯《大法》的精神。

即使深深地羞愧没有治愈我的瘤疾，大师的举动也一定会将我治好。对於这场风波他甚至只字不提，而只是语气很平静他说，“你知道处在最紧张的状态之中不能做到无目的的等待会发生甚麽。你会不断地问自己：我能把握得住吗？不这样，你甚至连学着做都不成。耐心等待吧，看看会出现甚麽──又是怎样出现的！”

我向大师指出我已进入第四个年头了，而我呆在日本的时间是有限的。

第八章 精进

“唉，至少我们已度过了最难过的关头，”一天大师宣布说我们要接着开始新的练习时，我便这样对他说。“行百里者须视九十为其半，”他引了一句谚语答道，”我们的新练习是射靶子。”

迄今为止用作靶子的接箭物是装在木架上的一小捆稻草，射手就站在两支箭相接那麽远的地方面对着它。而真正的箭靶则设在约60英尺远的地方，立在靠着三面墙堆就的又高又宽的沙堆上，像射手站立其中的这间厅堂一样，上面覆盖着弯曲得很漂亮的瓦屋顶。两个大厅以两排高高的隔板相授，这样，外边就看不到里面发生的这种种奇事了。
大师开始给我们做射靶的示范：两支箭都插在靶心上。接着他叫我们完全像以前那样照着仪式做，不要因为靶子而受到影响，在最紧张的时候等着，直到箭“脱手而出”。细长的竹箭从我手中飞了出去，方向倒没错，可连沙堆都没射到，更不用说靶子了，一支支箭都插在靶前的地上。
“你的箭射不到，”大师说，“是因为在精神上还走得不够远的缘故。射箭时，你一定要感到目标好像是无穷远似的。对於箭师来说，这是一个为普通经验证明了的事实：一个优秀的射手用中等强度的弓能比一个非精神射手用强度最高的弓射得更远。靠的不是弓，而是大脑的沉静，射箭时所依赖的活力与灵觉。为了让这种灵觉的力量全部释放出来，行仪式时得有所不同：要像一个优秀的舞蹈家跳舞一样。如果你能做得到，你的动作就会发自於中，发自於呼吸正确的所在。你不会像背书似的不假思索地行完仪式，而是彷佛在即时的灵感支配下在创造仪式，以便让舞蹈与舞者合为一体，化而为一。如能像跳宗教舞蹈那样行仪式，你的灵觉就会全面地得到发展。”

我不知道在多大程度上我成功地做到“舞”仪式，并借此将之从中心激活出来。我射得再也不会太近了，但仍射不中靶子。这又促使我问大师为甚麽他从未向我们讲解该如何瞄准。我想在靶与箭尖之间一定有着某种联系，因而也有良好的瞄准方法以便射中靶子成为可能。

“当然有啊，”大师回答说，“而且你自己就能不费力地找到符合要求的瞄准方法。但是，即使你几乎能做到箭无虚发，充其量你也不过是个喜欢炫耀、技艺高超的箭手。对一个只关心中靶的职业射手来说，靶只不过是一张任其射成碎片的可怜的纸头而已。《大法》却把这种做法看作是纯粹的邪门外道。《大法》对於设在射手前一定距离的靶子一无所知，知道的只有在技术上无法瞄准的目标，如果要取名的话，可把这个目标叫做佛。”说完这番似乎是不言自明的话，大师叫我们仔细观察他射箭时的眼睛。像行仪式时一样，大师的眼几乎是闭着的，我们并没觉得他在瞄准。

我们很听话地练习不瞄准的射箭。开始时，不管箭飞往哪里，我都能做到全然不为所动，即使偶然射中也并不会使我激动，因为我知道对我来说射中的只不过是侥幸。但这种漫无目标的射法终於使我感到受不了，我不禁又开始担心起来，大师对我的忧虑装作没有看见，直到有一天我坦白地告诉他说我已经到了忍无可忍的地步。

“你的担心全没必要，”大师安慰我说，“把射中的念头全都抛开！即使你箭箭都射不中你也能成为大师。射中靶子只不过是你的绝对无求、无我、自弃（或用称呼这种状态的任何其它术语）的外在证实而已。精通这门艺术是有层次之别的，只有当你达到最高一层时你才能保证做到不会失去目标。”

“那正是我想不通的地方，”我回答说，“你说该射中的是真正的、内在的目标，这话的意思我想我是明白的，但是为甚麽射手不用瞄准就能射中外在的目标，即那个纸盘，而射中纸盘又只是内在事件的外在证实而已──这种关系我百思不得其解。”
“你心存幻想，”大师过了一会儿说，“误以为即使是对这些模糊不清的关系那粗浅的理解也会有助於你。实际上这些过程是超出理解力范围之外的。别忘了即使在自然界里也有不可理解的对应关系，然而却又是那麽的实实在在，我们对它们已经习以为常，一点也不觉得有甚麽异常之处。我给你举个我常常感到迷惑不解的例子。蜘蛛跳着舞织 时并不知道有苍蝇会自投罗网，苍蝇在日光中漫不经心地飞舞时被蜘蛛网黏住，却不知道有甚麽东西在等着它。但是“它”通过两者在舞蹈，并在这种舞中内外统一了起来。同理，射手不用瞄准却能击中靶子──更多的道理我说不出来。”

尽管这一比喻牢牢地占 着我的头脑──当然我不会将之视为满意的结论──我心中有某种东西仍使我的心情难以平息，不让我心静。。。

第九章 五年
五年多的时间过去了。一天，大师提议给我们来一次测试。“这不只是表演你的技艺的问题”，他解释说，“主要还是看箭手的心态，直到最细微的姿势。我首先指望你不要因为有人在场观看而乱了方寸，而应该镇定自若、旁若无人地行完仪式。”

在以後的几个星期里，练习时我们心里并不记挂着测试，对此事也只字不提，而且射过几箭後课就结束了。大师代之以让我们在家演习仪式，操练时让我们特别注意正确的呼吸与高度的入静。

我们按所述的方法进行练习，发现几乎不用使自己习惯这种不用弓箭的“舞”仪式，一做完开头的几个动作便感到异乎寻常的入静了。尤其当我们注意放松身体以便易於入静时，这种感觉更加明显。而当我们在上课时重新拿起弓箭当下”状态。我们对自己感到非常放心，以平静的心情等待着测试那一天的到来，等待着他人的观看。
我们很成功地通过了测试，大师用不着以难堪的微笑来祈求观众的谅解。他当场给我们颁发了证书，每份证书上都写着我们对箭术的掌握程度。最後，大师身穿极其庄重的法衣，以娴熟的技艺射了两箭。几天後，我的妻子在一次公开的比赛中获得了插花艺术的大师称号。
自那以後，上课的面貌焕然一新。大师射过几支箭後，就接着根据我们业已达到的水平解释跟箭术有关的《大法》，尽管解释时他用了种种神秘的形象与难懂的类比，但是，即使是最隐晦的暗示也足以使我们明白讲的是甚麽。他讲得最多的是“无艺术的艺术”──如欲臻完美的境界，箭术的目标舍此莫属。“谁能以免角龟毛事射，且不用弓（角）箭（毛）而能射中中心，谁就是最高意义上的大师──无艺之艺大师。确实，他便是无艺之艺本身，这样，大师与非大师合为一体。此时，被认作是不动之动、非舞之舞的箭术便进入了禅。”
我问大师，当我们回欧洲後不在他身边时怎麽练，大师说，“你的问题在我让你测试时就已经让事实回答了。你现在已经达到老师与学生不再是两个人，而是一个人的地步了。你愿意在甚麽时候跟我分手都行？即使在我们之间远隔重洋，当你练习所学到的东西时我仍将永远与你同在。我用不着叫你经常保持练习，也用不着叫你不要以任何借口停止锻炼，天天演习仪式，甚至天天使用弓箭，或者至少做到呼吸正确。我用不着叫你这麽做是因为我知道你决不会放弃这种精神箭术。你不用写信跟我谈，只要常常给我寄些照片，我就能看出你是如何拉弓的，尔後我就会知道一切我需要知道的东西。”
“我只想提醒你一件事。在这些年间，你已经换了一个人。这正是箭术的意义所在：它是一场射手与自身意味深长的较量。也许你现在还没有注意到，但是当你在自己的国度里重逢朋友、熟人时你将会强烈地感受到：所见之物将不再像以前那麽和谐了，你将带着别样的眼光去观察，使用另外的尺度去衡量。这样的事在我身上也发生过。无论是谁，只要受过这种艺术精神的熏陶，都会发生这样的事。”
在告别而又非告别时，大师把他最好的那张弓递给我。“当你用这张弓射箭时，你会感到大师的精神与你同在。不要将此弓送到好奇者的手中！当你已经超它的时候，不要把它搁来留作纪念！毁掉它，将它化作一堆灰烬，甚麽也别留下。”

第十章 疑惑
写到这里，我怕许多读者的脑子里会生出这样一种疑窦：既然箭术在人与人的竞斗中已失去其重要性，只是作为一种极其雅致的精神形式流传下来，那麽，它之成为一种高尚的艺术，其发展是不很健康的。我不能责备他们这麽想。
必须再次加以强调的是日本的艺术（包括箭术）并不是只到了近代才受到禅宗的影响，实际上受其影响已有好多个世纪了。的确，生活在那些遥远时代的箭术大师，如果对之加以测试的话，他们对箭术本质的阐述跟今天那些以《大法》为活生生的现实的大师所作出的该不会全然不同。尽管过了许多世纪，这种艺术的精神依然未变──就像禅宗本身一样不会怎麽变化。
为了驱除一切徘徊不去的疑云──从我自身的经历可知，产生种种疑团是可以理解的──为了比较起见，我建议看一看这些艺术中的另一种，其在军事上的意义即使在目前的条件下都不能否认，那就是剑术。我产生这种念头不仅是因为安和大师同时也是个优秀的“精神”击剑手，还偶尔向我指出箭术大师与剑道大师的体验有极其相似之处。而且，甚至更重要的是因为从封建时代，当骑士制度处於鼎盛时期而剑术大师不得不冒着生命危险以最毅然决然的方式展示他们的勇武时，留下了一份极其重要的文献。这就是禅宗大师泽庵写的一篇论文，题为《不动智神妙录》此文以相当的篇幅论述了禅与剑术及与剑术比赛的关系。我不知道如此详尽、如此富於独创性地阐释剑术的“大法”，是不是唯一的一部经典；至於箭术，我更不知道有没有类似的阐述了。然而，不管怎麽说，泽庵的文章能够保存下来，真是件大幸事，而铃木大拙将这篇文字几乎未加删减地译给一位着名的剑术大师，从而使众多的读者能够读得到，可谓做了件大好事。我以自己的方式将此材料加以编排、概括，并将设法尽可能简明扼要地解释过去人们对剑道的理解，以及今天人们必须理解的那些大师们的共同看法。

剑术大师们依据自身及学生的经验，都把这一点看成是业已证明的事实，即一个初学者，不管他多麽强健好胜，也不管他开始时多麽英勇无畏，只要一开始上课便会失去自信，现出自我意识来。他渐渐知道了在格斗中从技术上说，他的生命也许会受到威胁的可能性。尽管不久他就变得能够高度集中他的注意力，能够机警地注视着对方，能够正确地挡开他的刺戳并能进行有效的反击，但当他半认真半开玩笑地凭着一时兴起以及格斗的乐趣漫无目的地向身旁到处刺杀时，他实际上比过去更加缺乏自信。他现在不得不承认他完全为任何比他更强壮、更敏捷、更加训练有素的人所摆布了。除了不停的练习，他看不到别的出路，而他的老师也暂时没有别的建议可向他提。因此，初学者不惜一切代价以求超过别人，甚至超越自身。他於是获得了高超的技巧，这使他已经失去的自信有所恢复，他觉得距 想达到的目标越来越近了。然而老师却不这麽想－一实际情况也是这样，正如泽庵所断言的，初学者的所有技巧只不过是通向他那颗“被剑攫走的心”。
然而，起始教学不能用任何其它的方法，对初学者来说，这种方法是完全适宜的。此路并不通向目标，这一点教师的心里十分清楚。学生尽管热情很高，甚至有天赋的技巧，但不会成为剑术大师，这也是可以理解的。但是，为什麽一个花了很长时间学会不让自己被战斗的热火烤昏，而是保持冷静的头脑，保存自身的力量，而今已习惯於长时间的格斗并在他的圈子里几乎找不到一个能与之匹敌的对手的人──以最高的标准去衡量──在最後的时刻会失败而且裹足不前了呢？
其原因，按泽庵的说法，是由於学生一刻不停地盯着对手及其挥舞着的剑；他心里老是想着如何能以最佳的方式向对方袭击，等待着对方不留神的时机。一句话，他一直依靠他的技艺与知识。泽庵说，这样做，他便失去了“平静的心”；决定性的刺杀总是来得太晚，不能“以对手之剑还治其人”。他越是依靠自己的思虑，凭借对技艺有意识的运用，根据自己的作战经验与战术以使剑使得漂亮一点，他就越加限制了“心灵活动”的自由。怎麽办呢？技艺如何变为“精神”，高度掌握的技巧如何变成炉火纯青的剑道？我们被告知，只有当学生变得无求、无我的时候，那才是可能的。必须教会学生不仅能从对手而且能从自身脱 出来。
他必须超过现在所处的阶段并永远将之抛在後面，即使冒着无可挽回的失败的危险也在所不惜。这听起来跟要求射手不瞄推而击中靶子，完全不看目标也无意击中目标不是一样荒诞不经吗？然而，不要忘记，其精髓已由泽庵加以表述的高级剑艺已在上千次的竞赛中证明了它自身的正确。
教师所要做的不是把路本身指出来，而是要根据学生的个性特徵让学生摸到通往目标之路。因此，开始时他会训练学生避免本能性的刺戳，不管人家是怎样地对他进行突然袭击。铃木大拙在一则饶有趣味的轶闻中描述了一位师傅为了完成这－艰难的任务而采用了一个极其富有独创性的方法：
　日本的剑道家有时采用禅宗的训练方法。一次，有个想学剑道的人来到一位隐居在深山茅屋里的师傅面前要求接受训练。那位师傅答应收他为弟子。起初，师傅让弟子帮地打柴、到附近泉边去汲水、劈柴生火、烧饭扫地、清理花园，一般性地照料照料家务，并没有教他什麽剑术。过了一段时间，这位年青人变得不满起来，因为他来不是给这位老先生当佣人，而是来学剑道的。所以，一天他走到师傅面前请他教一教。师傅答应了。结果是这位年看人无论做什麽都没有安全感。因为当他一早起来开始煮饭时，师傅会突然出现并用木棒从身後击他。正在扫地时，他会感到从某处来了同样的一击，也不知从哪一方向来的。他心里一刻也不得安 ，不得不总是处於戒备状态。几年过後，不管袭击来自何方，他都能成功地躲开了。但是师傅对他还不是很满意。一天，徒弟发现师傅在一堆柴火上煮菜，他计上心来，决定不放过这个机会，便举起大木棒朝正俯着身子在搅动锅里的菜的师傅头上砸去。可是，徒弟的木棒被师傅用锅盖接住了。这使徒弟的头脑一下子开了窍，领悟了一直还未向他展示过的剑术奥秘。此时，他才第一次真正感激师傅那无与伦比的厚意。

学生必须培养一种新感觉，或者更确切他说，一种惯於他所有感觉的新的机敏性，这种机敏能使他避开危险的刺戳，就好像他能感到这种刺戳何时过来似的。一旦当他掌握了这种躲避的艺术，他就再也不用一刻不停地注意盯着对手的动作，即使同时有好几个对手也是如此，相反，他能够随时看见并感觉到即将要发生的事，并且，他能一察觉到就马上避开，在察觉与避开之间真是“间不容发”。这便是关键所在：不需要有意识注意的闪电般的反应。就此而言，学生至“少得使自己不受任何有意追求的支配。这就是一种巨大的收获。